“Comprendo cómo, pero no comprendo porqué” (Orwell, 1947)
El performance es una insinuación al existencialismo, a la nada, y a la decadencia del simple hecho de ser. Abordarlo significa banalidad, pero no solo vacío y superficialismo; tender a lo efímero no significa desprecio contra los clasicismos, ni tampoco una anarquía contra lo construido a lo largo de la historia cultural, pues, aunque mucho se ha argumentado que quizás el acto performático sea el origen de todas las artes, la representación de un pensamiento modificando el curso de la vida, aunque sea por unos instantes, desde el momento de sonido y danza, hasta lo tribal de la pintura rupestre (que realmente tenía otra función fuera de la expresión de la que el arte actualmente ha estudiado); el performance de la actualidad responde a otras intenciones, otros móviles, y aún con lo absurdo y obvio de lo que menciono, la expresión de las tribus, la invocación a lo salvaje, el regreso a lo ceremonial, finalmente, desde mi perspectiva, radica meramente en la perspectiva y la subjetividad; y enfocando esto a una subjetividad más personal, comenzando a entablar relación con lo que analizaré en las siguientes páginas; el performance, de pronto, una vez ha dejado de ser una maravilla en cuanto a innovación y vanguardia, se une simplemente a las otras tendencias y necesidad artísticas, como lo son la pintura, la escultura, el dibujo, la danza, la música, el cine; el performance, el accionismo es, para estos tiempos, un medio más (incluyente o no incluyente, eso irrelevante, y derivativo a la necesidad del mensaje). El contexto es, y terminará siendo siempre, la razón y la justificación para la creación (no artística solamente, sino generalizada). El ser humano es una resultante de entorno, necesidad y acción; el artista es un personaje dentro de la pasada afirmación. Elegí este vehículo, aún cuando el performance-art ha sido tachado de “arte de culto” o hasta simplemente “arte raro” (denotando con esto el entorno retrograda que solo evidencia el porqué de esta mencionada necesidad mediática), aún cuando por un lado se ha llegado a utilizar por gente tan exenta de las necesidades artísticas como lo son pseudo artistas del estilo de Lady Gaga, o hasta ballets de programas de la televisión matutina en simples tablas gimnásticas (quizás haciendo énfasis en el significado de performance, que es solamente “the act of performing” (el acto de presentarse)), conociendo que eso no excluye las verdaderas raíces de la terminología proveniente desde tiempos dadaístas y pensamientos de estudiosos como lo que Artaud, en sus análisis del arte occidental con respecto a las ceremonias tribales, que es lo que me inspiró y motivó a tomar este camino. Pero ¿Cómo se llega del no conocimiento artístico a la necesidad expresiva con el performance como medio idóneo? En una realidad donde el entorno en sí es mediático per se, sin intencionalidad alguna; donde el espectáculo es un símil a la realidad greco romana, pero con los avances adecuados a la antesala de la era digital, donde funcionamos con respecto a medios siendo desarrollados alrededor nuestro, día con día, desde nuestro nacimiento; con dioses mediáticos que se vuelven el centro de atención; los modelos a seguir para las sociedades educadas por medio de las necesidades que el consumismo va revelando, transformando nuestro mundo en una especie de ciclo que avanza en función a la necesidad adquisitiva de los habitantes; es ahí donde la generación artística actual nace. Pero en esta ocasión no para revelar verdades místicas o descobijar a la belleza que solo el ojo del autor puede alcanzar a ver, sino solamente como parte de una necesidad humana de expresión, de duda, de incertidumbre. Para los años en los que yo desarrollé mi punto de vista y me creé una opinión con respecto a mí mismo, para la generación x, una generación desechada de la recesiones económicas de finales de 1980 y principios de 1990, se respiraba aire decadente generacional, una sensación suicida generalizada; ese ambiente mórbido no era una resultante poética como las tendencias norteamericanas y europeas beat o dandy, era una dolorosa expresión gutural explayada por una ola grunge que resultaba del contexto mencionado, ola que conllevó a que miles, quizás millones de jóvenes formaran un criterio y una sensibilidad pesimista que poco a poco sería manipulada hasta nuestros días por los estudiosos de la mercadotecnia y la psicología del consumismo. Épocas eran esas en las que artistas como Kurt Cobain o Trent Reznor manejaban la opinión con respecto a lo innecesaria de la existencia, y la pesadez del vivir; llevando esto a cabo por medio de videastas y constructores de espectáculos masivos que reinterpretaban el sentir de las mordaces letras transformándolas en imágenes, que poco a poco se hicieron carátulas o cartas de presentación de la expresión. Es en esta época cuando se declara el medio audiovisual como la perfecta conjunción para lo expresivo, teniendo que la imagen cobra sentido por medio del sonido y viceversa; pues aún cuando esto ya había sido explorado desde antes, desde elementos como el cinematográfico o el teatral, lo breve y lo efímero de los videos musicales lograban una conexión más directa con el sentir artístico; la percatación, que una vez fue estudiada, se utilizó como trampa mercadológica para la manipulación de la fibra sensible del ser humano hacia la fuente de expresión que el arte viene siendo, encaminando esto al consumo y la necesidad posesiva de este. En fin, redirigiendo el texto a la realización artística, criticando menos al contexto, y encontrando la línea guía hacia el performance como canal de mí expresión; podemos encontrar que no solo el ambiente musical espectacular fue lo que me conduce al arte, sino más bien el medio cinematográfico y televisivo (y es de este de donde emerge la influencia videasta con la que he comenzado), refiriéndome específicamente aquí a la caricatura en ambos medios; pero obviamente la caricatura de la época de fin de siglo, se vuelve otro medio de expresión (comercial o no comercial) que deriva de un contexto, regresando aquí nuevamente a la situación de la generación x. Caricaturas que pasan desde las más ásperas y crudas como Ren y Stimpy (Kricfalusi, 1991) o Beavis & Butthead (Judge,1993) que hacían una crítica social directa, sarcástica y ácida, hasta las que al final de todo radicaban entre el sentido infantil y la burla hacia la estupidez y cuestionamiento social (siendo estos descendientes directos de grandiosas producciones como Fantasías Animadas de Warner Bros), como Animaniacs (Ruegger, 1990) o Freakazoid (Spielberg, 1995); o películas que empiezan a hacer énfasis en el término, que para esas épocas iba siendo desarrollado y comprendido: “animaciones para adultos”, que, aunque finalmente el público directo iban a terminar siendo el sector infantil, recurrían a temáticas más complejas y provocadoras, donde Cool World (Bakshi, 1992) y ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Zemeckis, 1988) sobresalen; es de aquí de donde parte la necesidad por lo visual y el desarrollo gráfico, el cual tiene una trayectoria que se lleva a cabo en un proceso de copia-reinterpretación-inspiración; la creación de viñetas y dibujos basados en los que recontextualizan mi propio ser es el inicio de la línea a mi proyecto artístico; de esto deviene una serie de cómics, más tarde graffiti, y todo desemboca en la pintura (resumiendo para reivindicar la linealidad de lo que vengo hablando).
La virtud y la exacta figuración en los trazos, en un principio, es la marca para saber hacia dónde marchaban el trabajo que había estado realizando; así que si existía virtud en algo, sin llegar a la fanfarronería de la genialidad, lo único prudente para llevar a cabo sería la insistencia hacia el progreso de la virtud, cosa que me traslada del arte callejero, específicamente al graffitti y finalmente, a la pintura en papel, madera y otros planos similares. Encontrando aquí, en un principio fuentes de inspiración en las maneras que iban desde Picasso a los impresionistas (todo desde un panorama no educado, sino perceptivo); inspirados conceptualmente hablando en las imágenes y sonidos de la música de la época, el hard core y el industrial de bandas como Marilyn Manson, KoRn, Slipknot, Nine Inch Nails, Rob Zombie, entre otros, generando ya en un plano artístico las primeras interconexiones (aunque en esta época aún virtuales) entre los medios visuales y sonoros.
La siguiente faceta en la búsqueda de la expresión individualizada data de la época donde el estudio y el conocimiento dan frutos en mi desempeño artístico; pese a la ausencia directa con las realidades que pasaban de un plano mental a un plano bidimensional, la falta de tangencia hacían solo planos o bocetos de los pensamientos; anhelos irrealizables, cuyas representaciones pictóricas solamente funcionaban como
consolación a la frustración de lo ajenas que eran las representaciones que eran necesitadas de expresar; por lo que, buscando una solución a este impedimento, llego a la tridimensionalidad como solución primera a esto; con tendencias solucionadoras para seguir la línea que se llevaba en mi trabajo bidimensionalidad, como la obra pop de las esculturas blandas de Claes Oldenburg, el peso conceptual que Joseph Beuys otorga a sus objetos, dotándolos de una mitología personal, o la apropiación del espacio guiándola a una concepción más personalizada, como lo hacen Christo y Jean Claude con sus instalaciones envolventes. Sin embargo, las necesidades que desde antes tenía no eran solucionadas, y más analizando de fondo tanto a los autores que motivaban el trabajo como la obra misma; la tridimensión misma no basta para generar vida proyectada artísticamente.
Desde los principios procesuales de Beuys hasta el valor temporal en la obra de Christo, todo pedía a gritos no terminar solo en la existencia del pensamiento materializado como respuesta a las necesidades expresivas, sino la vida de la materia en función con el entorno como modo de uso del arte.
Es entonces cuando el proceso temporal, en cuanto a la existencia de la pieza, se vuelve, desde mi perspectiva creadora, el principal factor para la evaluación personal de las piezas; y son algunas, de las primeras etapas como El Hombre en Llamas o La Doncella debe Morir, donde más encuentro las raíces de estas nuevas necesidades.
El Hombre en llamas, para empezar, inicia como necesidad de la generación de la re-presentación de la figura humana en un plano tridimensional; una pieza humanoide de tamaño natural (1.85 de altura) hecha de alambrón disfrazado con un traje a la medida y una bolsa negra en la cara, para evitar solucionar elementos como la cara o la piel; siendo relevante que la pieza no termina en esto, sino que la única función de la pieza era: ser destruida, incendiada en un lugar público.
Crear solo para destruir. ¿Y qué no es esa la belleza de la vida?
Una vez terminada la escultura, la función era llevarla a un lugar público para prenderle fuego, y cuando cesara, la pieza no tendrá uso en absoluto, regresará a su naturaleza de metal inservible y sus valores expresivos serán inexistentes, muertos, irrelevantes.
Comienzo aquí a reubicar la línea del tema: La acción de la conclusión de la materia estetizada y su destrucción es documentada creando el vínculo arte-espectador- (y la que para algunos es importante, para otros no) inmortalidad.
Mucho se habla de las necesidades para la existencia de la pieza, la pieza no existe a menos que alguien vea que existe; cuando el valor efímero sobrepasa al espectador o a la narración del artista, la documentación aparece como factor “inmortalidad” ante las necesidades de la naturaleza de “ser arte”.
La otra pieza que utilizaré de ejemplo para dar continuidad a este desarrollo es La Doncella debe morir. Mientras que El Hombre en Llamas respondía a factores de existencialismo más ad hoc con el hard core que había mencionado en el párrafo del contexto, “Vivir de prisa, morir joven y dejar un bello cadáver” (James Dean), la pieza de la doncella responde más al contexto de la influencia cartoonezca, la doncella atrapada en la vías de tren, esperando al héroe en el rescate, muy a lo Popeye (Crisler, 1929) a lo Bugs Bunny (Avery, 1938) y a un sin fin de clichés como para llenar una biblioteca.
Para esta pieza realicé una muñeca de fieltro, elemento que persistirá a lo largo de mi trayecto artístico hasta la actualidad (en respuesta a la afirmación de Beuys con respecto a buscar un elemento de la cotidianeidad y apropiarse de él, pues el simbolismo del mismo crea un vínculo místico entre el artista seleccionador y la pieza a trabajar), la cual tenía como objetivo ser llevada a las vías de tren de Tlalnepantla, lugar/contexto cercano de toda mi vida, vestido yo con un sombrero de villano solo para amarrarla.
La veracidad en ambos proyectos mencionados se basa solamente en el factor documentación, radicando así, tanto en la fotografía y video, como cualquier tipo de documento que pueda acreditar la existencia/permanencia del proyecto como archivo de su ser; así pues acompañando estos proyectos efímeros siempre tendría que enriquecerlos/hacerlos “reales” la existencia de la corroboración documentada.
La tridimensionalidad no llenó mi necesidad del todo ante ese anhelo de superación a la pintura, por lo que, tanto lo bidimensional como lo tridimensional logrado hasta ahora, se vuelven medios, elementos para conseguir la interpretación de mis pensamientos traducidos a piezas artísticas paridas.
Sin menos ataduras en cuanto a tendencias, explicaciones, corroboraciones, en el año 2007, formamos el colectivo Artistas Trabajando (Suricato Quintero, Mario Hernández, Pacha Ybarra y yo), con la intención de encontrarnos a nosotros mismos en nuestras personales búsquedas, teniendo a final de cuentas, todos, un mismo origen de autoconstrucción en el campo de las artes.
Y es con ellos con quien realizo la primera pieza que podría considerar sobre la línea de lo que ahora hago, y lo que motivará al análisis que ahora realizo: “La Autopsia”.
El performance La Autopsia es la primera acción artística realizada como tal ya con el término “performance”, enfatizando elemento por elemento de la realidad que la pieza generaría como complementos existenciales de la pieza, todo con el intento de crear la sensación general del adentramiento a la idea artística, teniendo no solo al performancer y los organizadores en un plano existencial temporal, deformado, surreal, sino también a cada uno de los asistentes como parte de la misma; citando ahora sí más a fondo a Artaud en su propuesta de que el espectáculo debe rodear al público, atrapado en el seno del conflicto y la violencia, encerrado en el círculo de la crueldad, de la que pasa a ser víctima1 (Dumoulié, 1996). Constando la escena de una pared blanca/o puerta para entrada de personaje principal (llamado Dr. Van Angst), una mesa con distintos bisturís profesionales, un vaso de agua, un refrigerador con velas en el interior y la cabeza de un puerco, un tocadiscos antiguo tocando alguna versión rara de algún viejo disco a una velocidad distinta a la regular, una grabadora (con un sonoro hecho por Suricato (introductorio al resto de las piezas subsecuentes)), un libro de apuntes de cómo abrir una cabeza, y una asistente (interpretada por Pacha Ybarra) con un megáfono por lo que se necesitara; el contexto/ la situación: el performance requería llevarse a cabo en un sótano de una casa que estuviera casi en la punta de un cerro; la motivación: la violencia, la angustia, la moral; la acción: una autopsia de una cabeza de puerco en aproximadas dos horas frente a un público alimentado por frituras de cerdo, siendo salpicado por los pedazos mutilados del otro. La pieza la crean los performancers, los asistentes, los resultados, las complicaciones, las situaciones no planeadas; la fotografía y el video solo se vuelven ojos perseverantes en medio de todo. La experiencia termina con un cerebro insignificante, sangriento, extirpado literalmente mostrado a la audiencia, saliendo éstos con un pedazo empírico de lo realizado. El resto solo puede existir fuera de ese determinado espacio-tiempo que contiene a la obra.
La tensión generada en un tiempo-espacio específico se vuelve lo más cercano a la asociación de idea-transmitida. Ver un cuadro te genera una gama de sensaciones pero no pasa de ser una ventana por la que se pueden ver las ideas del artistas; la representación tridimensional en esculturas no pasa de un cadáver con el que generalmente no se puede convivir, incluso en algunas ocasiones ni tocar ni ver de una manera diferente a la pintura, enmarcado; son áreas de visión que no pasan de un marco de exposición, sin embargo, el performance se muestra como una pieza cuyo principal factor de presentación es la experiencia, el único marco que existe se vuelve el antes y el después; sin embargo el después ya va cargado de la zozobra de algo que violentó la realidad cotidiana.
La Autopsia entonces es presentada como una instalación con vida cuyo principal propósito es la interacción experimental entre la necesidad expresiva artística y la necesidad receptiva regular; sí, entrometiendo aquí no solo las acciones con causalidad artística, sino actos que pueden reinterpretar las realidades en un curso habitual y redefinir paradigmas, encontrando aquí desde un choque donde uno no se encuentra, hasta, como lo mencionó muy criticadamente Stockhaussen, estrellar aviones en el World Trade Center de Nueva York2; todos estos eventos se vuelven escenarios de subjetiva recontextualización receptiva, que solo se distinguen unos de otros a través del propósito.
La explicación a lo trágico como pretexto del ser puede ser analizado desde Nietzsche, citando a Wagner de que solo como fenómeno estético se justifica su existencia en el mundo (El Origen de la Tragedia)3, hasta los manifiestos futuristas y sus agresivas tardes futuristas, donde de alguna manera el público debía de ser violentado, o los accionistas vieneses con los sangrientos rituales llevados a cabo en sesiones dionisiacas privadas cuyas metas catárquicas y terroríficas constituían las piezas en sí (Y bien puede quedar como ejemplo para la visualización de la Autopsia, la pieza 48th Action de Hermann Nitsch en 1974).
El papel temático de la Autopsia no es, como tal, una agresión directa en contra de los asistentes, sino una reagrupación de ideas morales cotidianas puestas en juego; desde lo normal que puede resultar una fritura de cerdo hasta la falsa moral en la defensa de los animales; desde el morbo por la desintegración de la vida, hasta el espectáculo gore a fin de satisfacer la necesidad de compartimiento expresivo entre público y arte. Una vez terminada la pieza nadie ha salido transgredido físicamente, pero la integridad de uno ha sido reubicada.
La transgresión, la cual debe toda su naturaleza al límite mismo (Foucault, 1963) no es, como tal, un acto criminal, un elemento del todo negativo, la transgresión es una reinterpretación, una perspectiva, un punto de vista con respecto a lo que pasa día con día, y no solo el performance lo utiliza, pues, como parte de una justificación estética de la hablada Autopsia, puedo mencionar, por ejemplo, desde la tenebrista obra del Españoleto, de Goya, o de los cuadros místicos de alto contraste de Rembrandt, que ya en sí, causan reacciones transgresoras desde la ventana en la que habitan. Ya en el performance, la transgresión se vuelve más directa con el todo del espectador,atrapándolo, pues pasa de ser espectador a partícipe, el inocente voyerista torna de solo un testigo a un cómplice, y ésta complicidad puede existir desde ser rosa y tenue, en piezas menos participativas como las famosas acciones de Acconci, abordando una realidad blanca y galerística del artista hasta las grotescas prácticas vienesas, desde resultar parte involuntaria médica en las recuperaciones de artistas como Orlan hasta podar un bosque como resultado de una necesidad estética de Beuys. (Teniendo como estética la acción, no solo la visión o la audición); todo se vuelve un elemento transgresor ante la monotonía del diario de un personaje no creativo/expresivo.
Transgredir en el terreno de los Artistas Trabajando entonces iba desde La Autopsia, la presentación de un Matute (Hanna-Barbera, 1961) pescando en un escusado (nombre de la pieza: Matute (Suricato Quintero/ Mario Hernández); rayar una galería completa en plena inauguración (Expansión Fuego), siendo más importante el resultado de la acción “rayar” que lo que las rayas resultaban; disfrazarse de ave aludiendo a la idea de pajarear o pavonearse de la generación starbuck e ir a hacer mofa frente un Starbuck portándose como los comensales mutados con aves (Sunset at Starbucks Café); hasta crear un elemento extraño a una ciudad tan gris como lo es la ciudad de México y caminar por ella, sin hacer otra cosa que ser ese elemento anormal, un Conejo Rojo.
Aunque el Conejo Rojo es realizado durante el periodo con Artistas Trabajando, es un proyecto más individualista y más autoanalítico, y hasta más autocrítico. Es mediático, es transgresor, es caricaturesco, es maduro, es inmaduro, es nómada, y sobre todo, es bien documentado.
Llegado cierto punto con Los Artistas Trabajando, se armaron dos grupos derivados para trabajar con perspectivas menos complejas que se construían con el grupo completo; Quedando en este lado del equipo Pacha Ybarra, quien se encargaría de la fotografía de la pieza y yo.
El Conejo Rojo parte desde los fundamentos suprematistas de Malevich, hasta las ideas de Claes Oldenburg donde un escenario es igual al lugar donde se pinta, aclarando que el happening viene de un cruce entre los pintores y los escultores con el teatro, llevándose de estos su manera de ver y hacer las cosas5, pues la pieza más que un espectáculo en un sitio específico, un lugar preparado para “accionarse”, es un happening donde se ingresa un punto distintivo de creación artística al panorama gris que es la realidad. Se puede mencionar también aquí el llamado tableau vivant, que es una representación escénica que intenta convertir la realidad en una pintura viviente (teniendo como ejemplo la escena de la cena de los mendigos en la película Viridiana de Luis Buñuel. En mi pieza, un conejo colorado con feeling punk que camina por la zona céntrica de la ciudad más grande del mundo, esperando crear reacciones y transgredir, sin pedirlo e intentarlo, la rutina del transeúnte, interviniendo existencial y visualmente con la monotonía de día con día.
Pareciera lo contrario, pero la gente camina por las calles esperando toparse con algo que no esperaba toparse. Esa puede ser la síntesis de los resultados de la pieza, pues inmediatamente el conejo es ingresado a la realidad, empieza su trayecto a ninguna parte, solo actúa lo que debe de ser actuado: Un conejo caminando como persona a través de la ciudad. Sin embargo, dicha simplicidad de esa acción genera la complejidad de la misma. Citando a Melquiades Herrera en su texto El Performance ¿Tradición, Moda, Publicidad o Arte? “Las opiniones de los artistas, aunque parezcan muchas veces sencillas, emanan de un complejo sistema personal que nada tiene que ver con los sistemas de los historiadores o los sociólogos, pues esa no es su función; su objetivo es crear obras específicas producto de una forma especial de teorización, un artista es un refinado teórico que opina con sus cuadros”6 Lo que embona entre este pensamiento con la construcción conceptual anterior y posterior al Conejo Rojo es primero que nada el símil del Conejo Rojo con la pintura suprematista; esto en cuanto a la añadidura del ser acontextual al contexto, y segundo, en cuanto a que esa pequeña salpicadura de “pintura viva roja” al “lienzo “estático” gris” crea, a parte del contraste contextual y conceptual, una serie de reacciones a un público no voluntario, sino pasajero, que fluye como ríos de personas afrontadas contra una roca/pieza reaccionando/salpicando por medio de acciones, respuesta a lo que antes no estaba, y no se supondría debería de estar ahí. Transformando el contexto del riesgo de ingresar un elemento no convencional a la convención a las respuestas variadas de los incidentales, que podían o no podían ver que la pieza estaba siendo documentada (factor importante para las respuestas de la gente).
La documentación en la pieza del Conejo Rojo se volvió en sí, el 50% de la pieza, pues era realizada por 2 artistas: El Conejo Rojo/performancer (yo) y La Documentista (Pacha Ybarra), quien en ocasión se hacía presente, y en otras permanecía en el anonimato para conseguir respuestas diferentes ante el evento del encuentro.
La pieza empieza en expectativa y duda, en un proyecto experimental, responde de manera satisfactoria, se documenta, la documentación se pone en movimiento por medio de las redes sociales, a base de la creación de un avatar de la pieza misma como alter ego de un ser realmente existente, algo similar como los performances de Gazira Babeli en Second Life (solo en cuanto a interacción refiere, no a reprogramar los espacios digitales), dotándola de un poco más de vida, necesidad y curiosidad de los espectadores, creando una dinámica con personajes que se iban creando solo para causar la expectativa, creando roles y situaciones ficticias que desembocaban en diversas resultantes derivadas de las acciones y respuestas de los “amigos” del Conejo Rojo, recordando por su desarrollo de situaciones ficticias a las terapias de las llamadas constelaciones familiares inventadas por el pedagogo Bert Hellinger, donde se genera un caso específico ajeno a la mayoría de los participantes y se van dando resultados más generalizados. Tras este tiempo de euforia digital, la especulación con respecto al personaje misterioso se fue enfriando poco a poco y la pieza tuvo que llegar finalmente a su conclusión.
En cuanto a Pacha Ybarra refiere en obras como el Conejo Rojo, se empieza a buscar artistas en común en apoyo para la complementación de la pieza, dotándola así (en cuanto a documentación) de una mirada muy similar a como la daría el mismo performancer. Casos como el trabajo de Peter Strietmann, quien trabajo con Matthew Barney en los ciclos de Cremaster(1994-2002) y en el siguiente proyecto Drawing Restraint 9(2005) es un claro ejemplo de lo que mencionaba de documentistas que concuerdan visualmente con el concepto de un artista más efímero, y se transforman en parte del proceso creativo del otro en cuestión. El caso de Pacha Ybarra no solo será utilizado en la documentación, sino también en la acción misma, como ya se había visto en la Autopsia o en Sunset at Starbucks café.
Encontrando que al igual que en una foto, en una escultura o en una pintura, el pensamiento y la expresión se inmortalizaban en formol, sin contacto con la naturaleza humana real, muy alejado de la capacidad creadora y generadora del ser, el factor de lo efímero es una representación directa con el tiempo real, así como contacto directo con los espectadores, una emoción que se vive, no que se contempla, pues la contemplación deforma y da la posibilidad de creación y recreación por medio de la interpretación, marginando la verdad del sentir. Cuando, si algo pasa en el mismo tiempo en el que el espectador, se vuelve parte de su realidad, por más incoherente o fantástico que parezca el momento. Es el momento completo el que se torna en arte, y no la remembranza de lo que ya no está. Ya en la documentación, se puede considerar los pros y contras, la belleza o la fealdad, o todos los puntos que pudieran estudiarse, si se quisiese, por el artista, por el espectador o por quien se le antoje. Pero solo será la documentación de un arte que realmente se acepta como dejado de existir.
A la par de este tipo de proyectos, mis proyectos bidimensionales toman una nueva ruta, despojándose a sí mismos de la necesidad de representación o imitación, o incluso perfección, para valerse de un camino más anárquico, destructivo y desafiante (en cuanto a lo que se trataba de enseñar en la época). El plan por este conducto era utilizar la contrariedad del flujo general artístico y afearlo y hasta marginarlo a un espacio naif, vacío y contrariante. Poniendo de ejemplo series de collage digital en paint llamadas Kollager, y a la vez obra hecha mano, tomando la crayola y salpicadura de tinta como medio, puedo citar de ejemplo las series La Caja de Dibujos y El Cuaderno de Batmen, aludiendo nuevamente a la tendencia pop que servía como influencia en la línea de mi trabajo en general, por no mencionar la clara influencia que encontraba en artistas como Basquiat, Dubbuffet o hasta el naif expresionista Emile Nolde.
Tras el logro del escape del arte muerto, con el afán de introducir no solo lo bidimensional a las acciones, sino bidimensión animada, empecé a estudiar las posibilidades que la multimedia podía aportarme, y en esta nueva búsqueda, me encontré con la facilidad de aliar el sonido con los performances, inicialmente influenciado por grandes músicos industriales como Ministry, Nine Inch Nails y Rob Zombie entre otros, en la búsqueda llegué a conocer a otros personajes relevantes como Stockhausen, Xenakis, y después más apegado a mi trabajo en general Georges Aperghis.
La iniciación a lo sonoro comenzó tratando de fundir la plasticidad y conceptualidad que estaba usando con la maleabilidad de la sonoridad digital. Ya en La Autopsia, como menciono antes, con la participación de Suricato Quintero de Artistas Trabajando, la introducción del sonido como partícipe de las piezas se vio presente, sin embargo, es en piezas como “Re_Co_De”, que consistía en la acción de recomponer desde el ruido, sonidos puros que ocasionaban la saturación, teniendo al final del acto la voz de George Bush y chillidos de puerco, o “El Primer Viaje a los Infiernos”, que consistía en varios procesos para su concretización total, donde las piezas que creaba empezaron a tener un sonoro creado específicamente para la misma, y eran composiciones personales.
Llevando la conceptualidad de los proyectos como móvil del proceso, transformando el mismo en parte de la pieza; donde la selección del material mismo, y el desecho de este también eran secciones de las acciones, siguiendo la línea accionista que llevaba desde El Hombre en Llamas y La Doncella debe Morir, un buen ejemplo de esto se vuelve la ya mencionada El Primer Viaje a los Infiernos, la cual es presentada como parte del festival multimedia 90°, y comienza con la traducción de 4 episodios del cómic Spawn (McFarlane, 1992), traducidos a un sintetizador Kurzweil a través de sonidos precreados con base a los personajes, dependiendo de las características anímicas y correspondientes al trasfondo del drama. La pieza tiene una duración de 12 horas y fue presentada como instalación transitable dentro de un elevador con luz roja, aludiendo a la pieza The Curious Garden del artista Olafur Eliasson (Kunsthalle de Basilea, 1997), en la que la iluminación es replanteada con la intencionalidad de crear nuevas sensaciones en el espectador, y a la vez, como parte de la simulación del viaje a los infiernos, del cual hablan las historietas. Las 12 horas se encendían a determinado momento del día para en cierto momento estar todos los audios tocándose al mismo tiempo (Eran tres fuentes internas de sonido: La primera fuente era prendida a la hora del inicio de la pieza, la segunda, una hora más tarde, y la tercera, una hora después). El sonido procedía de bocinas instaladas no al alcance del público dentro del túnel del elevador. Además de que en cada piso, en cada entrada al elevador había una tarima forrada con collages de imágenes grotescas para darle continuidad a la línea bi y tridimensional. Al pasar las 12 horas, la pieza era retirada y terminada.
Los collage del viaje a los infiernos bien pueden ser versiones materializadas de la serie Kollager, donde la idea de estética y belleza, y hasta del “bien hecho” es destituida por un sentir anarquista que predomina en la constitución de las piezas, un desligamiento de las enseñanzas primera de lo que bien se debe de hacer para realizar un dibujo, un collage, una pieza de arte, y bien se justificaría esta anarquía en frases de E. M. Cabello, de quien cito “Si obedecer es reprimir, desobedecer es vivir” y “Porque la libertad no se tiene, se obtiene”, encontrando aquí una línea que unifica la bidimensionalidad con la performática de la obra completa; los collage que acompañan el Viaje a los Infiernos bien pueden encontrar raíz en la obra de artistas como Kurt Schwitters, el pintor alemán dadaísta Hannover de principios del siglo XX u Oliver Blanckart, el artista de Bruselas que trabaja en un entretelado de fotografías, cartón y papel kraft, e inclusive Peter Blake, quien dedica parte de su obra como homenaje al mismo Schwitters.
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